Ravel und Elgar, historische und aktuelle Aufführungspraxis

Vor rund 60 Jahren erschien eine Aufnahme der Brandenburgischen Konzerte von J.S.Bach, gespielt auf Originalinstrumenten vom Concentus Musicus Wien mit Nikolaus Harnoncourt. Diese Veröffentlichung darf als Geburtsstunde einer breiten Wahrnehmung der historisch informierten Aufführungspraxis (HIP) gelten, die seither eine beispiellose Erfolgsgeschichte vorzuweisen hat: Die auf dem Studium von Quellen basierenden Erkenntnisse und deren praktische Umsetzung haben stilbildend Einfluss auf die heutige Interpretationspraxis historischer Musik genommen und sind aus dem kulturellen Leben nicht mehr wegzudenken.

Parallel dazu hat sich in den letzten 30 Jahren eine weitere Forschungsrichtung entwickelt: unterstützt durch eine rege Editionstätigkeit einiger Plattenfirmen (z.B. Naxos Historical) ist die Erkenntnis gewachsen, dass uns historische Aufnahmen viel über die Musizierpraxis der letzten 100 Jahre erzählen können und uns sogar einen Blick zurück ins akustisch stumme 19. Jahrhundert verschaffen.

Da sich unterdessen zahlreiche Dirigenten der HIP-Szene mit Musik des frühen 20. Jahrhunderts befassen, ergibt sich ein reizvolles Spannungsfeld zwischen den beiden Forschungsrichtungen. Wir konfrontieren hier deshalb zwei dieser Dirigenten mittels eines Hörvergleiches mit ihren Vorbildern, den dirigierenden Komponisten: Roger Norrington mit Edward Elgar (Streicherserenade op. 20) und Jos van Immerseel mit Maurice Ravel (Boléro). Wir möchten dabei herausfinden, wie sich die Kenntnis der alten Aufnahmen in ihren Interpretationen manifestiert.

Swing und Tempo Rubato: Maurice Ravels Boléro

Weniger als zwei Jahre nach der Uraufführung des Boléro am 28. November 1928 lag das Werk bereits in drei verschiedenen Aufnahmen vor. Die von Maurice Ravel selber dirigierte Version (mit dem Orchestre des Concerts Lamoureux) ist aufnahmetechnisch auf einem überraschend guten Niveau und bietet viel Interessantes zum Vergleich an; beispielsweise dokumentiert sie des Komponisten Auffassung des ostinaten Tanzrhythmus: die Triolen werden stets etwas zu schnell und leicht verzögert gespielt und sind dynamisch zweitaktig gestaltet. Ravels eigene Interpretation swingt von A bis Z, obwohl (oder vielleicht gerade weil!) er ein relativ langsames Tempo wählt.

Immerseel dagegen wählt eine sowohl dynamisch als auch rhythmisch absolut strikte Ausführung, bei welcher jede einzelne Note mit einem Akzent versehen ist. Bereits die ersten Takte des Werkes mit der kleinen Trommel sprechen Bände: tänzerischer Charakter und Swing bei Ravel, klingender Ausdruck einer digitalisierten Partitur, ohne die geringste tänzerische Implikation bei Immerseel.

Beginn Boléro: Ravel - Immerseel

Ein zweiter Aspekt im Boléro verdient ebenfalls ein genaues Hinhören: das Tempo Rubato. Ravel komponierte im Boléro zwei verschiedene Melodien, eine klassisch anmutende (A) und eine mit jazzigen Synkopen versetzte, die harmonisch mehrmals auf die Septime und None fokussiert (B). Die Instrumentierung ist dem Charakter der Musik angepasst: „klassische“ Instrumente (wie Flöte, Klarinette, Oboe d’amore und Horn) spielen die Melodie A, währenddem in der Melodie B Instrumente wie die Es-Klarinette, zwei verschiedene Saxophone und die Posaune zum Einsatz gelangen.

In Ravels Aufnahme spielen die Solisten die beiden Melodien grundsätzlich verschieden: Melodie A wird klassisch, das heisst rhythmisch notengetreu gespielt und vertikal weitgehend mit dem begleitenden Ostinato koordiniert. Melodie B wird versehen mit expressiven Rubati, welche beispielsweise die Kulmination (T. 5/6) ausladend gestaltet, die Figuren in T. 7, 9, 11 und 13 dagegen beschleunigt, wie wenn sie als Vorschläge notiert wären. Das Tondokument lässt keine Zweifel offen, dass das Abwechseln von klassischer und jazziger Phrasierung vom Komponisten intendiert war!

Jazz-idiomatisch ist auch das laid-back einiger Solisten, das sich am deutlichsten beim Posaunensolo erkennen lässt (TON 3). Ein kurzer Seitenblick zur anderen Pariser Aufnahme von 1930 (dirigiert von Piero Coppola und überwacht vom Komponisten) zeigt, dass dort die gleichen Gestaltungsprinzipien gelten (TON 4). Auffallend ist weiter, dass die Posaune auch im Tutti deutlich hörbar ist und wie im Solo frei und ausladend spielt (Ziffer 15; Posaune mit „sostenuto“ bezeichnet!). (TON 5).

Bei Immerseel herrscht öde Gleichförmigkeit vor, beide Melodien werden brav dem gedruckten Text entlang musiziert. Gerade einmal zwei Soli könnte man eine inspirierte Gestaltung attestieren – bezeichnenderweise sind die Urheber die Saxophonisten (Ziffer 6/7), denen offenbar als einzigen in dieser Aufnahme das Vibrato erlaubt war. Das ansonsten praktizierte non vibrato-Spiel lässt die Aufnahme blutleer wirken und ist ausserdem historisch gesehen mindestens problematisch wenn nicht sogar falsch, hatte sich doch in den frühen Dreissigerjahren bei den Streichern in Frankreich bereits ein ziemlich konstantes und regelmässiges Vibrato durchgesetzt. Wir können dies bei Ziffer 12 gut hören (TON 6) und wissen es auch von anderen Aufnahmen aus der selben Zeit; bei den Blasinstrumenten zeigt sich ein uneinheitliches Bild: Flöte, Piccolo, Oboe d’amore, Oboe, Horn und Saxophone vibrieren mehr oder weniger konstant (schnell und mit kleiner Amplitude), Klarinette, Basson, Trompete und Posaune spielen senza vibrato.

Der Anspruch, den Immerseel im CD-Booklet stellt, „im Geiste der Zeit Maurice Ravels“ zu musizieren, wird leider mit seiner Aufnahme in keiner Hinsicht eingelöst. Wieviel mehr hätte doch Ravels lebendig und ausdrucksvoll gestaltete Aufnahme als Vorbild hergegeben!

Legato und Portamento, Charakter und Struktur: Edward Elgars Serenade op. 20

Edward Elgar hat mit verschiedenen Orchestern seine wichtigsten Werke für die Schallplatte eingespielt. Unter den letzten Aufnahmen aus seinem Todesjahr 1933 findet sich auch die Streicherserenade e-moll op. 20, gespielt vom London Philharmonic Orchestra.

1. Satz: Allegro piacevole

Elgar geht den ersten Satz mit viel Schwung an, obwohl das Tempo (Durchschnitt des ganzen Satzes: 80) deutlich unter dem in der Partitur angegebenen 96 liegt. Das Orchester scheint nicht allzu gross besetzt und spielt mit einem stets präsenten Vibrato. Die Melodik wird mit einem ausgeprägten Legato und mit vielen, teilweise deutlichen Portamenti gestaltet. Leere Saiten werden praktisch durchwegs vermieden. Es repräsentiert damit eine Spielweise, für welche das Orchester in dieser Zeit bekannt war. Das Dirigat des Komponisten sorgt für eine feine Agogik und die Aufnahme strahlt einen unbeschwerten und spontanen Charme aus. (TON 7)

Bei Norrington geht es ganz anders zu und her: Das Tempo liegt deutlich unter demjenigen von Elgar (Durchschnitt des ganzen Satzes: 74) und ist strikter durchgehalten, was der Interpretation einen statischen und etwas freudlosen Charakter verleiht. Es wird konsequent senza vibrato gespielt; leere Saiten werden auch in Melodien eingesetzt, was einen aussergewöhnlich hellen und scharfen Klang zur Folge hat. Der grösste Unterschied zur Aufnahme des Komponisten bildet jedoch das non-sostenuto-Spiel: Legatobögen werden nicht durchgezogen, sondern stets leicht artikuliert, wodurch auch Portamenti wegfallen. Lange Noten werden entlastet und es entstehen nicht notierte Zäsurpausen zwischen den Bindebögen. Solche Mittel waren zur Zeit des Barock und der Klassik stilistisch wohl richtig. Aber sind sie auch für die Musik von Elgar adäquat? Ich wage es zu bezweifeln, wenn ich mir dessen eigene Aufnahme anhöre!

Exemplarisch für die fragwürdige stilistische Auffassung Norringtons stehe das 4-taktige Melodiemotiv, das sich nach T. 62 einige Male wiederholt: Das in der Partitur gedruckte dynamische Grundkonzept unterwandert der Dirigent durch Schwell- und Glockentöne und wendet sie teilweise ins Gegenteil (so in T. 66 und 75, siehe Abb. 3). Bei Elgar dagegen hören wir die gedruckte Dynamik und – vielleicht noch wesentlicher – die originalen (längeren) Bögen ab T. 70. Die beiden Terzlegati, welche bei Elgar mit einem Portamento ausgeschmückt und dadurch hervorgehoben werden (markiert in Abb. 3), verschwinden bei Norrington durch die veränderte Unterteilung des Bogens gänzlich und die Phrase wird in der Mitte unterbrochen. (TON 8)

2. Satz: Larghetto

Die etwas opernhafte Introduktion des langsamen Satzes gestalten beide Dirigenten mit feiner Agogik; wie im 1. Satz ignoriert Norrington häufig die originalen Bögen, was zum Auseinanderfallen von Melodien führt. Das Hauptmotiv beispielsweise teilt er stets, wodurch die sforzati in der Mitte des 2. Taktes immer sauber und abgetrennt erscheinen; Elgar dagegen realisiert die originalen Bindungen und lässt darüberhinaus die grossen Sprünge vor den sforzati meist mit einem deutlichen Portamento spielen; wir hören eine Geste, die zum Höhepunkt hinführt und zusammenfasst und diesen nicht abtrennt wie bei Norrington. (TON 9)

Riesig ist auch der Unterschied in der Gestaltung der Melodie ab T. 17: Norringtons Aufnahme irritiert mit einem häufigen Gebrauch von leeren Saiten und beraubt die Melodie an drei Stellen durch eine „praktische“ Bogeneinteilung um derer Vorhaltwirkung (markiert in Abb. 5). Wieviel erhellender ist doch auch hier die Vergleichsaufnahme des Komponisten! Die Melodie schwebt ausdrucksvoll, sie ist in einem praktisch durchgehenden Legato gehalten und ist darüberhinaus auch dynamisch fein und lebendig gestaltet. (TON 10)

3. Satz: Allegretto

Der letze Satz ist eine Gigue im 12/8-Takt; der Charakter ist damit ohne Zweifel der eines Tanzes, die Taktangabe gibt uns zusätzlich den Hinweis, gross zu phrasieren. Genau dies hören wir in Elgars Aufnahme: etwas „zu schnelle“ und gänzlich unbetonte Achtel sorgen für Leichtigkeit, mit intensivem Legatospiel im Melodiegewebe werden grosse Dynamikbögen und damit eine sinnvolle Periodik über mehrere Takte erreicht. Bei Norrington ist alles anders: gewichtige Achtel zerstören den Tanzcharakter, eine flache und müde dynamische Gestaltung sowie viele zusätzliche Artikulationspausen führen dazu, dass die Phrasierung kleinräumig bleibt und darüberhinaus durchwegs nach 6/8-Takt klingt. (TON 11)

Dass Elgar durchaus Zäsurpausen schrieb, wenn er welche wollte, erkennen wir an einer Stelle, in der er die vier Stimmen differenziert bezeichnet und damit jeder einzelnen ein Eigenleben verleiht.

Norrington gleicht die Pausen der beiden Violinstimmen an, verändert und vereinheitlicht die Artikulationen in fast allen Instrumenten und degradiert den feinsinnigen Dialog der vier Stimmen zu einem zwar eleganten, aber harmlosen Tänzchen. Wieviel reicher und polyphoner klingt doch diese Stelle im Original, wie wir in Elgars Aufnahme exemplarisch hören können! (Ton 12)

Das erstaunliche und nicht ohne weiteres erwartete Ergebnis dieser Höranalyse: Wo wir Klarheit und Transparenz erwarten (nämlich beim „reinen Klang“ aus Stuttgart), erhalten wir Zerstückelung von Melodie und Harmonie. Die historischen Aufnahme dagegen überzeugt mit sinnvoll (notengetreu!) gespielten Phrasen, Klarheit in der Polyphonie und sinnfälliger Charakterisierung der Musik.

Fazit

Interpretation ist eine Kunst, die wie jede andere Kunst eine Freiheit für sich beanspruchen muss: wir können es nicht als „falsch“ bezeichnen, Musik der ausgehenden Romantik mit barock-klassischen Mitteln aufzuführen. Ebensowenig wie es „falsch“ ist, Beethoven beispielsweise im Wiener Stil um 1900 aufzuführen! Wer sich aber, wie Immerseel und Norrington, „historisch informiert“ auf die Fahnen schreibt, sollte sich auch wirklich historisch informieren und bei der Musik des 20. Jahrhunderts bei den primären Quellen, nämlich den Aufnahmen, genau hinhören. Wenn wir unser Stilempfinden mittels historischer Aufnahmen auch für die Musik der jüngeren Vergangenheit bereichern, werden wir bestimmt weitere Überraschungen erleben und vermeintlich bekannte Stücke mit den aus Höranalysen gewonnenen Erkenntnissen neu lesen und aufführen können.